1- nstallation view, Alberto Giacometti/ Huma Bhabha: And loose the loved one’s tresses knot by knot. Or e’er the knots your limbs bind, rend apart..., Institut Giacometti. Photo by Marco Illuminati. © Succession Alberto Giacometti / ADAGP, Paris, 2026
3- « Listen to What I’m Not Saying » (2021), de Huma Bhabha. DAVID ZWIRNER/HUMA BHABHA
4 – Alberto Giacometti, Femme debout, c. 1961 Plâtre peint. 46 × 7,6 × 11,2 cm. Fondation Giacometti. © Succession Alberto Giacometti / Adagp, Paris 2026
5- HUMA BHABHA, What Should it Be, 2024, painted and patinated bronze and concrete pedestal, 113.7 x 78.7 x 78.7 cm. Photo by Kerry McFate. Courtesy the artist and David Zwirner Gallery.
6- Installation view of ”Encounters: Giacometti x Huma Bhabha” at the Barbican Art Gallery, London, 2025. Photo by Max Creasy. Courtesy the Barbican Art Gallery.
Parmi les sculptrices les plus singulières de sa génération, Huma Bhabha développe depuis plus de vingt ans une œuvre peuplée de figures à la fois archaïques et futuristes, vulnérables et monumentales. Née à Karachi en 1962 et installée aux États-Unis depuis la fin des années 1980, l’artiste puise aussi bien dans l’histoire de la sculpture que dans la science-fiction, le cinéma d’horreur, les ruines antiques ou les bouleversements géopolitiques contemporains. Assemblant liège, argile, bronze, polystyrène ou matériaux récupérés, elle façonne des présences énigmatiques qui semblent avoir survécu à une catastrophe dont elles portent encore les stigmates.
À Paris, l’Institut Giacometti lui consacre actuellement l’exposition « Dénoue, boucle à boucle, les cheveux d’une idole avant que tes articulations se détachent… », conçue en dialogue avec l’œuvre d’Alberto Giacometti. Au-delà des rapprochements formels, cette confrontation met en lumière une même attention portée à la condition humaine, à la fragilité des corps et à la persistance de la figure dans un monde traversé par la violence de l’histoire.
Parallèlement, l’artiste présente à Venise plusieurs œuvres dans le cadre de Turandot, exposition organisée pendant la Biennale et inspirée de l’opéra de Giacomo Puccini. Entre théâtre, rituel, métamorphose et survivance, cet univers résonne particulièrement avec une pratique sculpturale qui envisage chaque figure comme un être autonome, doté d’une présence presque spirituelle.
À l’occasion de ces deux expositions, Huma Bhabha revient sur ses affinités avec Giacometti, son intérêt pour le grotesque, les ruines, le cinéma et la littérature, mais aussi sur la manière dont la guerre, l’histoire et l’imaginaire continuent de nourrir son travail.
Some of your sculptures seem to emerge from a world after catastrophe, much like those of Alberto Giacometti, where the human figure appears both surviving and already ghostly. Do you feel that a certain idea of the postwar condition — one that has now become permanent — connects you to Giacometti?
Similar to the Giacometti’s figures, who were an embodiment of the horrors of World War II, my work also speaks to the endless “forever” wars. The horrors of these wars are still unfolding; the censorship, the arrests and disappearances of people, the betrayal by the institutions of learning and culture, and the ongoing and relentless collateral damage.
In relation to Walking Man, the verticality of your figures feels heavier, more assertive. In your work, erasure seems to emerge differently: through the excavation of matter itself. Could you guide us through the process behind one of the new works presented in Paris, so our readers may better understand both what brings you close to Alberto Giacometti and what distances you from him?
The two new works in the exhibition are examples of my different ways of making, carving, assemblage and modeling with clay. While making an artwork, it can unveil itself in quite an aggressive manner, you come back to it, and you discover something different, and then you come back again and discover more and more things, and this can be for myself and the viewer. There are layers of either collage or paint and marks, which are then also covered sometimes, or hollowed out. I take away and add at the same time. It’s also very practical because you delineate areas or you remove them, or sometimes you add, depending how you’re using the initial drawing, almost as in a diagram. Sometimes it becomes much more expressive, and evokes a skin in some parts, or a remnant of something. It’s very raw, the sculpture. I think it’s my nature to create something a little bit rough, a little bit coarse and textured. They are confrontational and have a presence even though they are inanimate and made out of cork and clay.
Do you still see your works as the meeting point between forms coming from a very distant future and an archaic past?
I see myself as an artisan continuing the tradition of figurative sculpture. I’m making a completely different kind of hybrid, a composite in which all the elements are recognizable and separate, but somehow make a whole. There is nothing ironic or cynical in my choices; all the references—whether Giacometti, pop culture, or ancient statuary—are sincerely made, and are responses to the world we live in today.
I have read descriptions of your work referring to a “caustic, dark, biting” humor. Do you recognize yourself in that definition? For those who may not immediately perceive this aspect of your work, could you guide us through that humor?
Humor is essential to a complete work, no self righteousness, it breaks down any preconceptions, no arrogance or irony…it’s very difficult and sophisticated to be humorous. Bolaño does this very well. He writes about all these really horrific events and how they affect the full psyche of a nation, poetically weaving stories that also have a unique sense of humor. I find it so inspiring, it’s what I want to do.
Do your works deliberately oscillate between the grotesque and the tragic?
I’m a formalist making figurative sculpture by combining my fascination with how science fiction, horror and modern aesthetics and ancient sculpture can create something full of anxiety but still remain timeless. I was very influenced earlier on by the special effects in movies, especially the horror and sci-fi movies from the 1980’s which used a lot of puppets, e.g. Alien, The Thing, Scanners, which was then replaced by CGI. How to create a cinematic effect became an important part of my work and how that interest combined with an interest in the grotesque has manifested itself not only in my sculptures but also the drawings. The monster in some way has always been very important.
Your works evoke African statuary as much as science-fiction cinema, Gandharan art, Mesopotamian ruins, or horror films. Ruins, decomposition, dystopias, asceticism… all of this seems to bring you even closer to Giacometti, does it not?
Yes, I am part of a long tradition, many artists including Giacometti looked at Egyptian art for answers. The Ancient Egyptians as aliens is a common sci-fi theme. The challenge when I make most of my sculptures is to convey the character of different materials, combining opposite materials highlighting their textural attributes and defining a kind of beauty that can be described as a romantized ruin.
You use bronze, cork, clay, found materials, salvaged fragments. Are you seeking to become the inverse mirror of industrial perfection?
I respond to ideas for specific sculptures directly with the materials, I have stuff lying around and sometimes certain found objects are the impetus to start a new piece. It’s natural to respond to my own actions and the materials to reach a certain harmony. I feel that originality and imagination are really important as an artist, even though appropriation based work has been dominant to some extent since the ‘80s. I was always more interested in what I can actually make.
Your surfaces retain traces of gestures, blows, accidents. Is this a way of making visible a violence that has become metaphorical?
Most of my adult life has been witness to endless manmade conflicts and death and it still continues. I look at ancient monuments and sculpture because I learn from it. What I think and feel is very rooted in the present time and that is somehow translated into what I make. As a formal artist I spend a lot of time figuring out how to make something beautiful.
Are your sculptures, for you, bodies in convalescence?
Bodies are vulnerable, figurative sculpture attempts to make static something that is in a constant state of flux.
Personally, I do not find your sculptures frightening at all. I could absolutely live with them, because they make me feel protected — like sentinels, beings possessing the charm of frightening away my troubles or enemies. Do you see them that way as well?
The contradictions in my work can create all sorts of interpretations or readings from the viewers’ perspective, hopefully challenging everyone to create their own narrative.
The Institut Giacometti is a former domestic space. Did that change the way you approached exhibiting there?
The sculptures are able to adjust and change in their different surroundings almost the same way we do, they have the complexity that art offers…but the times are still the same. It’s always an interesting challenge to install an exhibition and the Institut Giacometti with all its architectural and painted details was a very interesting one to incorporate into our world of beings.
You often say that your work is deeply emotional. In this exhibition, is it more a question of fear, melancholy, or perhaps a form of tenderness hidden beneath monstrosity?
My work is coming from an emotional place and I am not afraid to be expressionistic. Using a combination of opposite materials has always been of interest, making the work architectural and organic at the same time, picking up on the inherent qualities of the different materials like styrofoam, cork, bronze, clay, plaster and paint and how they interact ultimately completing the story of my figures as beings existing between worlds, past, present, future.
The title of the exhibition — Untangle, Loop by Loop, the Hair of an Idol Before Your Joints Come Undone — is extraordinarily physical. One senses ritual, tenderness, and bodily disintegration all at once.
The title of the show is an English translation of a rubbaiyat by the renowned Persian poet and mathematician Omar Khayyam. I have used excerpts from Khayyam’s poetry in the past as titles for a work and an exhibtion. I think that inspired the curator Emilie Bouvard who suggested it as the title for this exhibition.
One could read this title as a meditation on caring for ruins: continuing a delicate gesture while the body itself is falling apart. It almost resembles an impossible injunction, a meticulous act performed on the verge of collapse. Could this, in some way, be a possible definition of sculpture itself?
It’s a beautiful way to define a process of creating. I’ve always believed that something doesn’t have to actually be monumental to give a feeling and power of monumentality. I’ve never been a purist and the mixing of materials and references together is inspiring and powerful. It is part of my studio process and approach to making and materiality with each work leading to the next; but I think I am responding to what I am witnessing and my role as an artisan, everything is rooted in the present which seems to be in a state of collapse.
In Venice, for the exhibition Turandot, you are presenting several works. The opera Turandot is permeated by cruelty, riddles, desire, and death.
In my work, the plinths function as a stage or even altar. I don’t want my sculpture to be placed just anywhere, it has an almost spiritual quality, an entity that has to be treated specially and exist in its own landscape. It’s important to look into the eyes and make contact, let it follow you around the room, communicate, come to life, be a golem. Similar to what the photographs do for my drawings, the plinths do for my sculptures.
The placement of multiple figures into a landscape automatically becomes theatrical. One sculpture is a message, two are a conversation, more become a story. I like when a range of narratives emerge from and around the works.
Opera often functions through emotional excess — and this is also a register one finds in your sculptures, which are highly emotionally charged. Do you see them as almost camp incarnations of emotional states, in the sense defined by Susan Sontag?
I don’t think of it that way. I am interested in the idea of capturing an inherent spiritual quality in something I create, it can be small or large but conveys a feeling of eternity and the combination of materials I work with help to convey that feeling in an emotive expressive way.
In Giacomo Puccini’s opera, Turandot is an inaccessible, cold, almost inhuman figure. Do your sculptures also explore a form of humanity that has become unreadable?
I don’t see my sculptures as inaccessible, cold or inhuman; I see them as vulnerable survivors that bear witness to the violence of history and yet still retain their humor and dignity. I am thinking and working through many themes: war, displacement, comedy, the cinematic, history of art. My work continues to evolve, making figurative sculpture remains timeless and as I mentioned earlier making nothing into something beautiful takes a lot of time.
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Certaines de vos sculptures semblent émerger d’un monde d’après la catastrophe, à l’image de celles d’Alberto Giacometti, où la figure humaine paraît à la fois survivante et déjà spectrale. Pensez-vous qu’une certaine idée de la condition d’après-guerre — devenue aujourd’hui permanente — vous relie à Giacometti ?
À l’instar des figures de Giacometti, qui incarnaient les horreurs de la Seconde Guerre mondiale, mon travail parle lui aussi des guerres sans fin, de ces conflits perpétuels. Les horreurs de ces guerres continuent de se déployer : la censure, les arrestations, les disparitions, la trahison des institutions culturelles et éducatives, ainsi que les dommages collatéraux incessants et implacables.
Par rapport à L’Homme qui marche, la verticalité de vos figures semble plus lourde, plus affirmée. Dans votre travail, l’effacement paraît surgir autrement : par l’excavation même de la matière. Pourriez-vous nous guider à travers le processus de création de l’une des nouvelles œuvres présentées à Paris, afin que nos lecteurs comprennent mieux ce qui vous rapproche de Giacometti et ce qui vous en éloigne ?
Les deux nouvelles œuvres de l’exposition illustrent différentes manières dont je travaille : la taille, l’assemblage et le modelage de l’argile. Lorsqu’une œuvre est en train de se faire, elle peut se révéler de manière assez agressive. Vous y revenez, vous découvrez quelque chose de différent ; puis vous revenez encore et vous découvrez toujours davantage. C’est vrai pour moi comme pour le spectateur.
Il y a des couches de collage, de peinture et de marques qui sont parfois ensuite recouvertes ou creusées. J’enlève et j’ajoute simultanément. C’est aussi un processus très pratique : on délimite certaines zones, on en retire d’autres, ou au contraire on en ajoute, selon la manière dont on utilise le dessin initial, presque comme un diagramme.
Parfois, cela devient beaucoup plus expressif et évoque une peau, ou la trace résiduelle de quelque chose. La sculpture est très brute. C’est dans ma nature de créer quelque chose d’un peu rugueux, un peu grossier, fortement texturé. Ces œuvres sont confrontantes et possèdent une véritable présence, alors même qu’elles sont inanimées et faites de liège et d’argile.
Considérez-vous toujours vos œuvres comme le point de rencontre entre des formes venues d’un futur très lointain et d’un passé archaïque ?
Je me vois comme une artisane poursuivant la tradition de la sculpture figurative. Je crée un hybride totalement différent, un assemblage dans lequel tous les éléments demeurent reconnaissables et distincts, tout en formant un ensemble cohérent.
Il n’y a rien d’ironique ni de cynique dans mes choix. Toutes les références — qu’il s’agisse de Giacometti, de la culture populaire ou de la statuaire antique — sont utilisées avec sincérité et constituent des réponses au monde dans lequel nous vivons aujourd’hui.
J’ai lu plusieurs descriptions de votre travail évoquant un humour « caustique, sombre, mordant ». Vous reconnaissez-vous dans cette définition ? Pour ceux qui ne perçoivent pas immédiatement cette dimension, pourriez-vous nous guider vers cet humour ?
L’humour est essentiel à une œuvre accomplie. Il exclut toute autosatisfaction. Il fait tomber les préjugés. Il n’y a ni arrogance ni ironie. Être véritablement drôle est extrêmement difficile et sophistiqué. Roberto Bolaño y parvient admirablement. Il écrit sur des événements terrifiants et sur leur impact sur la psyché collective d’une nation, tout en tissant poétiquement des récits traversés par un humour très singulier. Je trouve cela profondément inspirant. C’est ce que j’aimerais parvenir à faire.
Vos œuvres oscillent-elles volontairement entre le grotesque et le tragique ?
Je suis une formaliste qui réalise de la sculpture figurative en combinant ma fascination pour la science-fiction, l’horreur, l’esthétique moderne et la sculpture ancienne afin de produire quelque chose de chargé d’angoisse tout en demeurant intemporel.
J’ai été très influencée, à mes débuts, par les effets spéciaux du cinéma, notamment les films d’horreur et de science-fiction des années 1980 qui utilisaient beaucoup de marionnettes et d’effets physiques — comme Alien, The Thing ou Scanners — avant que ceux-ci ne soient remplacés par l’imagerie numérique.
La question de savoir comment créer un effet cinématographique est devenue essentielle dans mon travail. Mon intérêt pour le grotesque s’est manifesté autant dans mes sculptures que dans mes dessins. D’une certaine manière, le monstre a toujours été très important pour moi.
Vos œuvres évoquent autant la statuaire africaine que le cinéma de science-fiction, l’art du Gandhara, les ruines mésopotamiennes ou encore les films d’horreur. Ruines, décomposition, dystopies, ascétisme… tout cela semble vous rapprocher davantage encore de Giacometti, non ?
Oui. Je m’inscris dans une longue tradition. De nombreux artistes, dont Giacometti, se sont tournés vers l’art égyptien pour y chercher des réponses.
L’idée des Égyptiens antiques comme extraterrestres est d’ailleurs un thème récurrent de la science-fiction.
Lorsque je réalise une sculpture, le défi consiste souvent à rendre perceptible le caractère propre des différents matériaux, à combiner des matières opposées en mettant en valeur leurs qualités tactiles, et à définir une forme de beauté que l’on pourrait décrire comme celle d’une ruine romantisée.
Vous utilisez le bronze, le liège, l’argile, des matériaux trouvés, des fragments récupérés. Cherchez-vous à devenir le miroir inversé de la perfection industrielle ?
Je réponds directement à l’idée d’une sculpture particulière à travers les matériaux eux-mêmes. J’ai toujours des choses qui traînent dans l’atelier, et parfois certains objets trouvés deviennent l’impulsion de départ d’une nouvelle pièce.
Il est naturel pour moi de réagir à mes propres gestes et aux matériaux afin d’atteindre une certaine harmonie.
Je pense que l’originalité et l’imagination sont essentielles pour un artiste, même si les pratiques fondées sur l’appropriation dominent en partie depuis les années 1980. J’ai toujours été davantage intéressée par ce que je pouvais réellement fabriquer.
Vos surfaces conservent les traces de gestes, de coups, d’accidents. Est-ce une manière de rendre visible une violence devenue métaphorique ?
La majeure partie de ma vie adulte s’est déroulée sous le signe de conflits provoqués par l’être humain et de morts sans fin. Et cela continue.
Je regarde les monuments et les sculptures antiques parce que j’y apprends quelque chose. Ce que je pense et ressens est profondément ancré dans le présent, et cela se traduit d’une manière ou d’une autre dans ce que je produis.
En tant qu’artiste formaliste, je passe énormément de temps à chercher comment rendre quelque chose beau.
Vos sculptures sont-elles pour vous des corps en convalescence ?
Les corps sont vulnérables. La sculpture figurative tente de figer quelque chose qui est pourtant dans un état de transformation permanent.
Personnellement, je ne trouve pas vos sculptures effrayantes. Je pourrais parfaitement vivre avec elles, car elles me donnent le sentiment d’être protégé — comme des sentinelles, des êtres dotés du pouvoir de repousser mes ennuis ou mes ennemis. Les voyez-vous aussi de cette manière ?
Les contradictions présentes dans mon travail peuvent susciter toutes sortes d’interprétations selon le regard du spectateur. J’espère qu’elles invitent chacun à construire son propre récit.
L’Institut Giacometti est un ancien espace domestique. Cela a-t-il modifié votre manière d’y exposer ?
Les sculptures sont capables de s’adapter et de se transformer selon leur environnement, presque comme nous le faisons nous-mêmes. Elles possèdent la complexité que l’art peut offrir. Mais l’époque reste la même.
Installer une exposition constitue toujours un défi intéressant, et l’Institut Giacometti, avec sa richesse architecturale et ses détails peints, représentait un contexte particulièrement stimulant à intégrer dans notre monde peuplé d’êtres.
Vous dites souvent que votre travail est profondément émotionnel. Dans cette exposition, s’agit-il davantage de peur, de mélancolie ou d’une forme de tendresse cachée sous la monstruosité ?
Mon travail naît d’un lieu émotionnel, et je n’ai pas peur d’être expressionniste.
L’utilisation de matériaux opposés m’a toujours intéressée. Je cherche à rendre l’œuvre à la fois architecturale et organique, en exploitant les qualités intrinsèques du polystyrène, du liège, du bronze, de l’argile, du plâtre ou de la peinture, ainsi que les interactions qui se créent entre eux.
Ces matériaux participent finalement à l’histoire de mes figures, des êtres situés entre plusieurs mondes : le passé, le présent et le futur.
Le titre de l’exposition — Dénoue, boucle à boucle, les cheveux d’une idole avant que tes articulations se détachent… — est extraordinairement physique. On y sent à la fois le rituel, la tendresse et la désagrégation du corps.
Le titre est la traduction anglaise d’un rubâ’î du célèbre poète et mathématicien persan Omar Khayyam. J’ai déjà utilisé par le passé des extraits de sa poésie comme titres d’œuvres ou d’expositions. Je pense que cela a inspiré la commissaire Émilie Bouvard, qui a proposé cette formule comme titre de cette exposition.
On pourrait lire ce titre comme une méditation sur le soin apporté aux ruines : poursuivre un geste délicat alors même que le corps se défait. Cela ressemble presque à une injonction impossible, à un acte minutieux accompli au bord de l’effondrement. Pourrait-ce être, d’une certaine manière, une définition possible de la sculpture elle-même ?
C’est une très belle manière de définir un processus de création. J’ai toujours pensé qu’une œuvre n’avait pas besoin d’être monumentale pour produire un sentiment de monumentalité. Je n’ai jamais été une puriste, et le mélange des matériaux comme celui des références me paraît inspirant et puissant. Cela fait partie de mon processus de travail : chaque œuvre conduit à la suivante. Mais je crois surtout que je réponds à ce dont je suis témoin et à mon rôle d’artisane. Tout est enraciné dans le présent, un présent qui semble être dans un état d’effondrement.
À Venise, pour l’exposition Turandot, vous présentez plusieurs œuvres. L’opéra Turandot est traversé par la cruauté, l’énigme, le désir et la mort.
Dans mon travail, les socles fonctionnent comme une scène, voire comme un autel. Je ne souhaite pas que mes sculptures soient placées n’importe où. Elles possèdent une qualité presque spirituelle, comme des entités qui doivent être traitées avec une attention particulière et exister dans leur propre paysage. Il est important de regarder leurs yeux et d’établir un contact ; de les laisser vous suivre dans la pièce, communiquer, s’animer, devenir des golems. De la même manière que les photographies jouent un rôle pour mes dessins, les socles jouent ce rôle pour mes sculptures. La présence de plusieurs figures dans un même paysage crée automatiquement une dimension théâtrale. Une sculpture est un message. Deux sculptures deviennent une conversation. Plusieurs sculptures composent une histoire. J’aime voir émerger tout un éventail de récits à partir des œuvres et autour d’elles.
L’opéra fonctionne souvent par excès émotionnel — un registre que l’on retrouve également dans vos sculptures, très chargées affectivement. Les considérez-vous comme des incarnations presque « camp » d’états émotionnels, au sens où l’entendait Susan Sontag ?
Je ne les envisage pas de cette façon. Je suis intéressée par l’idée de capter une qualité spirituelle intrinsèque dans ce que je crée. L’œuvre peut être petite ou grande, mais elle doit transmettre un sentiment d’éternité. La combinaison des matériaux avec lesquels je travaille contribue à transmettre ce sentiment de manière émotionnelle et expressive.
Dans l’opéra de Giacomo Puccini, Turandot est une figure inaccessible, froide, presque inhumaine. Vos sculptures explorent-elles elles aussi une forme d’humanité devenue illisible ?
Je ne vois pas mes sculptures comme inaccessibles, froides ou inhumaines. Je les vois comme des survivants vulnérables, portant témoignage de la violence de l’Histoire tout en conservant leur humour et leur dignité. Je réfléchis et travaille à travers de nombreux thèmes : la guerre, le déplacement, la comédie, le cinéma, l’histoire de l’art. Mon travail continue d’évoluer. Faire de la sculpture figurative demeure une pratique intemporelle et, comme je l’ai déjà dit, transformer le rien en quelque chose de beau demande énormément de temps.
LE BRUITDUOFF TRIBUNE 